Једна од слабости у нашој визији света је што смо склони да посматрамо оно што нас окружује углавном са једне стране опозиције. Ово је неизбежно, јер се постојање човечанства одмотава као на точку, горе и доле, повлачено супротним силама из крајности у крајност. Ове крајности се хране једна другом, призивају једна другу на постојање тако да често наш најљући непријатељ прати наш сопствени одраз у огледалу.
Христос долази као лек за ову френетичну вртоглавицу. Он је и Алфа и Омега, почетак и крај. Он је спој крајности, не само савршен спој Неба и Земље, створеног и нествореног, божанског и људског, већ се, размишљајући о Њему, његов живот открива као сједињење супротности у огромном низу категорија.
Христос је слуга и цар, камен спотицања и врх, пастир и судија. По речима пророка Симеона он је и пад и вазнесење многих, доноси мир и огањ, носи круну од трња. Могао бих да испуним цео овај текст начинима на које Христ сједињује и истовремено је извор супротности.
У лику Христа, Човечанство је позвано да га подражава у овој функцији сједињавања супротности кроз љубав и заједништво без њиховог уништавања, због чега Свети Максим Исповедник говори о Човеку као о микрокосмосу чија је природа „лабораторија у којој је све концентрисано и сам по себи природно посредује између екстремности сваке поделе[2]”. Када схватимо ову мистерију, увиђамо да је сваки пад, баш као и пад у Врту, пад у супротност, илузија која чини да једну страну дуалности видимо као пуноћу и тоталитет. То је узрок сваког сукоба и сваког рата на који Христос одговара говорећи нам да волимо своје непријатеље.
Савремени свет, односно свет од касног средњег века до данас, одвија се донекле као „деинкарнација“, раздвајање и радикализација супротности. На пример, савремени свет ћемо често окарактерисати као материјалистички и анти-духовни, али то наравно није случај. Модерност је изнедрила и материјализам И поново покренула различите облике „спиритуализама“, теозофије или езотеричне спекулације. Не треба заборавити да је Рене Декарт, који нам је дао механистички универзум у којем још увек прилично живимо, такође провео свој живот у потрази за тајним езотеријским друштвом Ружиног крста или да је Карл Маркс живео у исто време када и Хелена Блавацка. Обе ове крајности су модерне и обе се рађају из саме позиције екстремности другог.
У пракси људског стварања, онога што ћемо назвати „уметношћу“, ова радикализација супротности такође је попримила неколико облика. Ово сам раније објаснио, али у античко доба појам уметности, techne или ars, обухватао је све дисциплине примењеног знања. Иако су постојале разлике између различитих облика уметности према њиховим функцијама — сликарство, реторика, медицина — није било супротности које налазимо данас. Нико није супротстављао ликовну уметност народној уметности, или ликовну уметност комерцијалној уметности или ликовну уметност технологији.
Да би сакрални уметник озбиљно схватио улогу посредника кључно је да се то схвати како не бисмо несвесно постали плен таквог опозитног размишљања.
Много је чланака који покушавају да покажу како су апстрактни квалитети модерне уметности на неки начин повезани са иконом и то јесу важне изјаве које је добро да постоје. Али увек треба имати на уму да је оно што називамо модерном уметношћу, и сама апстрахујућа, елитистичка и често продуховљујућа према предмету, форми и боји и сама у радикалној супротности. Нема немачке или руске авангарде а да се соцреализам не појави као њен експлицитни непријатељ, што је довело до тога да је авангардна уметност забрањена у обе земље. Чак ни у Америци нема апстрактног експресионизма без регионализма, нема Џексона Полока без Томаса Харта Бентона. У нашој историјској перспективи, страна „авангардне“ уметности је толико победила да једноставно заборављамо или игноришемо да је Грант Вуд сликао у исто време када и Џорџија О’ Киф.
Рекавши све ово, морамо имати још ширу визуру. Ако је у средњем веку израда чешља или столице била исто толико „уметност” као и сликање фреске, у савременом свету „уметност” смо супротставили изради. Уметнички објекат, који је јединствен, аутономан и без функције, супротставили смо безбројним „без – уметничким“ предметима које купујемо у радњи, а који су прилично идентични, масовно произведени и утилитарни.
Иако се може представити у милијарде оквира, један од најкориснијих начина да се сагледа склоност ка екстремима је преко два типа човечанства рођена у модерној машти, од којих сваки насељава нашу психу и приповедање. Ова два типа човечанства могли бисмо назвати људском машином с једне стране и апсолутном индивидуом, с друге стране.
Или, једноставније речено, они су – робот и мутант.
Робот је вештачка копија људске личности, копија без личности, без индивидуалности, бесконачно поновљиво биће које је апсолутно подређено, роб без моралне одговорности чије постојање је чиста корисност. Његова екстензија у друштво је човек као број, анонимна маса статистичких бића, фабрички радник и бирократски систем модерне државе.
С друге стране, Мутант је апсолутна индивидуа, Übermensch који је веома телесан, усуђујем се да кажем чија је природа јединствена, а ова јединственост (нарочито верзија мутанта из Марвел Комикс-а) се појављује као моћ и идиосинкратичка појава. Чак је представљен као „авангарда човечности”, следећи корак у еволуционом напретку човечанства. Екстензија Мутанта у друштву је рок звезда, Уметник као геније, милионер који је сам себе направио и несаломиви „бунтовник који се супротставља „систему“.
Када ово примењују на иконографију, на пример, они са роботичким тенденцијама ће тежити да наглашавају статус кво, чисту корисност икона, можда ће тежити да нагласе праћење древних модела или можда неће видети проблеме са механички репродукованим иконама. Роботи ће са сумњом гледати на оне који иновирају, на оне чији је лични стил превише видљив на њиховим иконама.
Они са мутантским тенденцијама ће, с друге стране, подстицати индивидуалност, промене, истраживање и аспект „ликовне уметности“ икона. Можда желе да виде своја дела у галеријама и колекцијама, прибаве нешто славе и чувења и можда имају тенденцију да промене и иновације виде као вредност саме по себи. Мутанти би чак могли да гледају са висине на оне који „само копирају“ као на нижу врсту иконографа.
Али потенцијал литургијске уметности, по самој својој природи, долази нам као одрживо решење за екстремну дуалност која се развила у уметности. Они од нас који су намерно напустили свет савремене уметности да би прихватили иконографију обично су тога свесни. За нас је привлачност иконографије управо то како она превазилази и обухвата све поделе људског стварања. То је истовремено и објекат апсолутне корисности, у потпуности усидрен у животе и духовне праксе Цркве, али је и предмет лепоте коју је направила особа, као и дубок визуелни текст са слојевима и слојевима значења.
Икона је типолошка, следи канонска правила, али не мора бити тиранска у систематској репродукцији као што налазимо у фабрички направљеним предметима. Икона се налази у царским црквама, као и у најобичнијој сељачкој колиби. Икона може бити и индивидуална и заједничка креација, изражавати јединствен квалитет уметника који ју је направио, али и прављена за и унутар заједнице и у оквиру заједничког визуелног језика који повезује ту заједницу. На тај начин израда иконе може бити чин љубави.
Али да би литургијска уметност била дело љубави, она мора да нађе средњи пут, јер како нам Свети Григорије Ниски каже коментаришући чувене Христове речи: „Нити мудрост змије, ни простота голуба није за хвалу, ако неко одабере било које од ових за себе. Пре је то диспозиција која тесно уједињује ово двоје помоћу средства које је врлина.[3]“ Да бисмо пронашли врлину у литургијској уметности, морамо се трудити да избегнемо и бесмислено копирање и бесмислену иновацију и чисти утилитаризам и чисту естетску контемплацију.
Радије него да спајамо радосно истраживање наших претходника са настојањем да те визуелне језике преузмемо у своје, крећимо се напред уз молитву и смирење и визуелни и типолошки језици иконе ће се појавити као жива и дишућа уметност заједнице која још увек може бити живописно и аутентично сведочанство у свету робота и мутаната.
Фусноте:
[2] St-Maximos quoted in Andrew Louth, “Saint-Maximos The Confessor”». p.73
[3] Gregory of Nyssa, The Life of Moses, II, 289
ИЗВОР: https://orthodoxartsjournal.org/the-robot-the-mutant-and-the-artist/
ПРЕВОД: Давор Сантрач
ОБЈАВЉЕНО: 15.03.2022.
