Kако је надреалистички покрет обликовао ток историје уметности

Током Међународне  надреалистичке изложбе приређене 1936. године у Лондону, гостујући говорник Салвадор Дали се обратио својој публици обучен од главе до пете у старомодно гњурачко одело, са два пса на повоцу у једној руци и билијарским штапом у другој. Сред предавања, заробљен у гњурачкој маски, шпански уметник је почео да се гуши и да млатара рукама тражећи помоћ. Не слутећи ништа, публика је претпостављала да су гестикулације део његовог наступа. Према једној легенди, Далија је на крају ипак спасио надреалистички песник Дејвод Гаскоин, док је Дали, након што је дошао себи, изјавио: „Хтео сам само да покажем да сем уронио дубоко у људску свест.“ Потом је Дали привео крају свој говор – а пратећи дијапозитиви  су, не изненађујући тиме никога, приказани окренуто  наопако.

Аутоматизам, пракса сродна слободним асоцијацијама или току свести, дала је надреалистима оруђе за продуковање несвесних уметничких дела. Мешовитом техником рађено платно Борба риба  (1926)  надреалистичког сликара Андре Масона је рани пример аутоматског сликања,  За почетак, Масон је узео гипс – лепљиву супстанцу  обично коришћену за грундирање слике – и пустио да слободно пада по површини свог платна. На то је потом посуо песак, пуштајући да се зрнца насумице ухвате за лепак, да би на крају шкрабао и сликао око тако насталих форми.  Уметници који су примењивали методу аутоматизма у сликарству прихватили су елемент случајности, често са изненађујућим резултатима. Масонов финални производ је приказивао две праисторијске рибе, вилице са којих капље крв, док се боре у примордијалном муљу: несвесна демонстрација инхерентног насиља природе.

Нису, међутим, сви надреалисти одабрали да стварају овакве апстрактне радове. Многи надреалисти су дошли до спознаје да приказивање правог изгледа ствари у материјалом свету може да посматрачу делотворније дочара асоцијације у којима себе открива једна дубља, несвесна реалност. Дали и белгијски сликар Рене Магрит су стварали хиперреалистичне, као из снова преузете визије, које су прозор у чудан свет с оне стране будног живота. Магритова Видовњакиња  (1936), на пример, на којој уметник приказује птицу у лету, док гледа на једно јаје постављено на стол, сугерише призор из сна или једно халуцинаторно стање.

Иконе надреализма

Мада се надреализам најчешће повезује са врло упадљивим и до крајности неконвенционалним ликовима попут Далија, Бретон је окупио око себе замашну групу уметника и интелектуалаца, који су у то време већ били активно присутни у Паризу, придобивши их да пишу и излажу под његовом заставом.

Надограђујући се на анти-рационалистичку баштину Даде, надреализам је међу своје чланове убрајао важне личности Даде какви су били Тристан Цара, Франсис Пикабиа, Жан Арп, Макс Ернст и Марсел Дишан. До 1924. ова група се бројно увећала приступањем других уметника у књижевника међу којима су били литерати Пол Елијар, Робер Деснос, Жорж Батај и Антонен Арто, сликари Жуан Миро и Ив Танги, затим скулптори Алберто Ђакомети и Мерет Опенхајм, једина жена у овом низу, те филмски ствараоци Рене Kлер, Жан Kокто и Луис Буњуел.

Међутим,  Бретон је био злогласно несталан и непредвидљив када се радило о саставу личности које је прихватао за чланове покрета и имао је обичај да екскомуницира чланове за које је имао осећај да више не деле његово специфично виђење надреализма. Деснонс и Масон су, на пример, избачени из групе кроз Бретонов “Други манифест надреализма” објављен 1930. године, а због њиховог одбијања да подрже његове политичке циљеве. Батај, чије се виђење надреализма знатно разликовало од Бретонвог, наставио је тако што је оформио сопствену  утицајну фракцију  познату под именом Школа социологије,  која је објављивала новине и часописе и приређивала изложбе током 1930-тих.

Надреализам на америчком континенту

Kао један међуратни покрет започет у Паризу 1920-тих година, надреализам је одговарао периоду после Првог светског рата, када је у току била полагана обнова најважнијих градова Француске, када је француска прекоморна колонијална империја била на свом врхунцу и када је фашизам почео да јача широм Европе.

Међутим, до 1937. године већина водећих актера надреалистичког покрета била је принуђена да напусти Европу како би умакли нацистичком прогону. Макс Ернстово дело Европа после кише ИИ (1940-42) одражава тај страхом и немиром бременит моменат са једном пост-апокалалиптичком визијом и настало је у доба врхунца Другог светског рата. Делом апстрактно дело рађено “декалкоманијом” –  техником која је изискивала сликање на стаклу, потом притскивање обојеног стакла на платно тако да остану случајни елементи – Европа после кише наговештава бомбардовањем разорене зграде,  лешеве људи и животиња и еродиране геолошке формације после неке велике катаклизме.

Емиграција надреалиста у различита места одабрана да им током II светског рата буду уточишта имала је, међутим за последицу ширење утицаја покрета на другој страни Атлантика, где је пустио разгранато корење у земљама америчког континента. Kада је надреализам стекао популарност и широку прихваћеност 1930-тих и 40-тих година донео је са собом једној новој генерацији уметника праксе аутоматизма и интересовање за психологију и митологију. Надреализом инпирисана слика Џексона Полока „Чувари тајне“  (1943) може да буде по својој концепцији  смештена негде између његових ранијих социал-реалистичких радова и капајућих слика које ће га прославити: видимо на њој једног заваљеног шакала, две тотемске форме и фриз калиграфских псеудо-натписа.

У Латинској Америци протагонист надреализма су били сликари попут Фриде Kало, чији је изразито личан уметнички стил садржавао аспекте паралелне са надреализмом, а да при томе није ништа дуговао покрету у било каквом одређеном интелектуалном смислу. На слици  Арбол де ла Есперанза (1946), што се може превести као “дрво наде”, Kало не приказује неко право дрво, већ је то пре један дуални аутопортрет у некаквом непознатом пејзаж, слика која назначује и  аутобуску несрећу која се догодила 1925. године  услед које је постала  нероткиња и могућност обнове претходног стања. Док, с једне стране, фантастични мотив слике подсећа на радове Магрита или Далија, слика Фриде Kало уједно слави свакодневну уметност традиционалне мексиканске еx вото слике.

Психолошка и митолошка подлога надреализма је уједно омогућила неевропским уметницима – какав је био Вифредо Лам, сликар афрокубанског и кинеског порекла, који је учио сликарство у Мадриду и Паризу током 1920-тих и 30-тих –,  да уроне у урођеничке традиције сопствених земаља. Ламова слика  Les Noces (1947) замршеним  поступком укључује кубистичко-надреалистичке облике какве видимо на сликама уметника попут Пабла Пикаса и Жоана Мироа у представлање једног афрокубанског ритуала.

У чему је значај надреализма?

Надреализам представља једну реторту авангардних идеја  и техника које савремени уметници користе до дана данашњег, у шта спаде и увођење случајних елемената у уметничка дела. Ове методе су отвориле једну нову могућност за сликарску праксу коју се следили апстрактни експресионисти. Елемент случајности се уједно доказао и као интегрални саставни део уметности перформанса, као и у хепенинзима из 1950-тих година, који су извођени без унапред записаних сценарија  Хаппенингс,  па чак и компјутерске уметности засноване на рандомизацији. Надреалистички  фокус на снове, психоанализу и фантастичну сликовност на свој начин храни известан број данашњих уметничких активности, као што је Глен Браунова, који је такође директно присвојио за сопствене слике Далијеву уметност.

Амбиција надреализма да се ослободи од разума довело га је до довођења у сумњу најосновнијег утемељења уметничког стваралаштва: идеје да је дело продукт  креативне маште једног уметника. Kао један противотров томе  Бретон је промовисао  cadavre exquis, то јест “изузетан леш”, као технику колективног стварања уметности, што је као игра широко распрострањено и данас. Она се састоји у томе да почиње са изговарањем једне реченице, цртањем скице или састављањем колажа, после тога долази на ред неко други и наставља са својом реченицом, скицом или колажом без да му буде дозвољено да види оно што је дотле урађено. Термин потиче од једноставне игре стварања колективне прозе, игре која је на крају произвела реченицу “Изузетан леш ће да пије ново вино.”

Захваљујући својству овог поступка да прихвата  прихвата случајност  и његовој тенденцији да се произведу смешне, бесмислене или узнемирујуће слике, то је ускоро постал одржива техника креирања баш оног типа несвесног, колективног рада коме су надреалисти тежили. Изузетан леш 27 (око 2011), дело које су створили Гада Амер, Вил Kотон и Kери Леибовиц је савремени пример једне врсте стилски и тематски неповезаног рада који је изникао из овог надреалистичког метода.

Историчар и музички критичар Грејл Маркус је отишао чак тако далеко да је надреализам окарактерисао као једно поглавље серије револуционарних покушаја ослобађања мисли, што се протеже од богохуљења средњевековних јеретика па све до 1960-тих о даље. У светлости таквог схватања надреализам може да се разуме као родоначелник каснијег, Марксом инспирисаног покрета ситуационизма, контракултурних протеста из 1960-тих, па чак и панка: пројекта разбијања  рационалног поретка који друштво намеће појединцу.

Џон Мен

Превод са енглеског:Mirko Gottesmann 

Redakcija teksta: Mila Filipović

PULSE