Кад чујемо да се посебно наглашава значај светлости на византијској икони, оправдано нам се намеће питање зашто толико истицати светлост у овом сликарству. Обично су на византијској икони светлосни тонови ниски, не постоје илуминације, а површина коју светлост заузима, у поређењу са другим врстама сликарства, ограничена је. И уопште, зашто би се нарочито обраћала пажња на улогу светлости, у византијском сликарству, кад целокупно ликовно стваралаштво и његове вредности произилазе из светлости, сенке и оптичких феномена. Не постоји могућност за представу уколико светлост не пада на одређене објекте стварајући фотосенчења и боје (које објективно не постоје без светлости него су резултат диференцијације дужине таласа исте оне светлости која у мозгу производи субјективни осећај боје). Шта онда посебно има светлост византијске иконе? Управо ћемо то овде настојати да покажемо ону специфичну улогу светлости на византијској икони за разлику од других ликовних традиција. Покушаћемо да то учинимо, углавном, на основу естетске и онтолошке функције светлости у сликарству. Да бисмо изнели примедбе и извели закључке, употребићемо два примера који представљају две различите сликарске традиције. Узећемо с једне стране ликовне радове Рембранта, који се међу западним уметницима сматра за изванредног корисника светлости и светлосних ефеката. На другој страни ћемо имати византијску икону да бисмо видели коју специфичну особину има њена ликовна светлост. Кад посматрамо једну Рембрантову слику са њеним јединственим осветљењем, стичемо утисак да је пред нама један простор који личи на позоришну сцену изрежирану, наравно, од сликара. Режија је таква да објекти, који се налазе на периферији, урањају у полусветлост, док једно посебно осветлење пада на средину сцене где се налазе актери. Тако светлост дели објекте на осветљеније, мање осветљене и неосветљене. Ова светлост је и узрок лепих нијанси, тј. продирања боја аналогно дужини светлосног таласа (који пада на њих и одбија се стварајући у оку осећај боје), тако да су неке боје светлије и упечатљивије, а остале су у полутоновима. Уопште узев, имамо величанствену симфонију боја светлости коју бисмо могли да упоредимо са музичком симфонијом тонова, као што је, рецимо, Бетовенова. Ипак, да видимо која запажања бисмо могли навести у вези са естетиком и онтологијом овог сликарства. 1) Посматрачу се не показују јасно сви објекти смештени у простор композиције. 2) Објекти који се показују нису подједнако осветљени, нити су представљени истом јасноћом, него се деле на осветљеније и тамније, на јасније и релативно нејасне. Обе примедбе су врло значајне за идентификацију бића, што спада у проблематику онтологије. 3) Ако постоје објекти који се не примећују (а постоје на композицији), или се пак њихово присуство само наслућује, онда тама добија магичну моћ. Тиме се врши психолошки утицај на посматрача, јер је логичка структура овог сликарства таква да наводи на утисак како негде у тами постоји нешто што сваког тренутка може од неприметног (невидљивог) да постане феномен (видљиво). 4) Исто тако, представљени објекти бивају лепши или ружнији у зависности од падања светлости на њих. Оно што је потпуно осветљено више привлачи пажњу посматрача од полуосветљеног. А оно што се осветљава са таквом тенденцијом има за циљ брисање набора и знакова пропадљивости, да би изгледало што млађе и свежије. Следствено томе, лепота, која је овде предмет нашег естетског испитивања, неопходно се веже са игром светлости, која је проузрокована безличним и нужно важећим законима оптике и физиологије гледања. Већ се види да Рембрантова онтологија не пружа трајну идентификацију представљеним објектима, док му је естетика потчињена натуралним законима и више је психолошког типа. Зато је у великом степену зависна не од светлости као такве, него од магије сенке коју светлост ствара. Конкретније, онтологија Рембрантовог сликарског опуса има следеће карактеристике. 1) Светлост Рембрантовог сликарства је искључиво физикална. Потчињена је основном закону праволинијског простирања светлости и узрочно-последичним законима оптике и физиологије гледања. Психолошке и естетске последице, које ствара, јесу заточеници неумитних физикалних закона. То значи да светлост, без обзира коју онтологију да даје, остаје неслободна, принудна. 2) На основу ових оптичких закона, бића постоје, али се не сликају обавезно, одн. не бивају увек примећена од посматрача. Њихове контуре, тј. линије и фотоосенчења које раздвајају предмет од окружујућег простора нису увек јасне. У неким случајевима осветљавања дешава се да су контуре толико нејасне да се један објекат меша са другим који је поред или иза њега. Рецимо, бела хаљина се стапа са предметом до себе или белим зидом иза себе. Ово се догађа ако руб хаљине није осенчен (чиме би се добили тамни обриси). Исто се дешава ако се осветљује истом светлошћу (интензитетом и дужином таласа) којом је осветљен и зид у позадини. Значи, натуралном светлошћу бића се не идентификују до краја, или бар идентитет који добијају није стабилан и трајан. 3) Сликар режисер поставља објекте аналогно својим тенденцијама. Сходно ономе што хоће да нагласи, поставља једне више у центар а друге на периферију, ближе или даље од светлосног извора. То значи да се бића појављују на сцени кроз предпостојећи простор. Као природна последица тога, долази чињеница да у овом простору у којем се данас налази А његово место сутра може да заузме Б објекат. Бића, дакле, не само што немају трајан идентитет него немају ни стабилну подлогу. 4) Бића постоје, битишу, независно од осветљења или осенчења. Постоје пре осветљења, или другачије речено, бића постоје и постојаће независно од тога да ли на њих пада светлост или не. 5) Утом случају код Рембранта имамо светлост која није онтолошка, јер не дефинише бића јасно, не даје им постојана својства, не обезбеђује им чврст простор нити им осигурава егзистенцију. Светлост нема онтолошку функцију него психолошку и естетску, тј. светлост је та кроз коју се испољавају само психолошко-естетске, али не и онтолошке категорије у живопису. Светлост је та која формира такве услове осветљавања да ће једну ситуацију из природе учинити привлачнијом или одбојнијом. Осветљавајући, сликар показује претпостојећу лепоту једног тела или ружноћу другог, или пак креира оптичке феномене који изазивају варљив осећај лепоте или ружноће насликаног. У сваком случају, што се тиче онтолошког проблема који нас овде занима, треба рећи да се светлост не одређује у односу на онтологију, не пружа постојану онтологију, јер бића постоје независно од светлости. Светлост је нешто што се придодаје, надомешта се на већ постојећа бића. То значи да је реч о додатку, а не о конститутивном елементу бића. Рембрантова светлост није нешто што има онтолошки значај за биће, него психолошко-естетски. Испитајмо сад исту ствар, тј. естетску и онтолошку улогу светлости на византијској икони. На византијској икони није присутан третман који сусрећемо код Рембранта, одн. осенчење и осветљавање објекта. У византијском сликарству осветљавају се објекти и сваки детаљ објекта. Светлост пада централно на сваки детаљ, док се сенка налази на периферији. На тај начин долази до непосредног међусобног раздвајања ликова у композицији. Не постоји случај да осветљење пада с једне стране, а сенка са друге, објекта, тако да би у некој тачки линија раздвајања ослабила до потпуног нестанка, што би резултирало мешањем једног објекта са другим. Бића, дакле, имају јасан и трајан идентитет, јер било где да их замислимо на икони, носиће са собом ову стабилну и упечатљиву линију која их јасно разлучује од околине. У психолошком смислу то ствара утисак да није реч о неком сунцу које излази и залази, није реч р некој привременој светлости, него имамо бића са трајним осветљењем. Позната је чињеница да иконографија покушава да избегне међусобно заклањање објеката, тежећи да их постави један поред другог. Све то води закључку да се објекти не налазе у неком предпостојећем простору у који су случајно убачени, а ми их сада само фотографишемо. Једном невидљивом енергијом ликови на икони су распоређени један поред другог, тако да сваки лик заузима посебно место у простору. Међутим, постоје примери где се нека бића на иконама представљају као неосветљена, а то су демони. У њиховом случају одсуство учешћа у светлости се поклапа са њиховом морбидношћу. Другим речима, имамо егзистенције које учествују у светлости и оне су комплетне, и имамо друге које не учествују у светлости и деструктивне су, односно појављују се на икони као бића која теже ништавилу. Нису морбидна из неког другог разлога, јер се ни по чему не разликују од осветљених егзистенција осим по учешћу у светлости. Тако у византијском сликарству демони нису ружни, дегенерисани. Ако би се демонско на икони изражавало ружноћом а светост лепотом, и још обе истом пропорционалном величином, онда би се могло рећи да икона прави естетско разликовање; представља добро лепим а зло ружним. Тако нешто се дешава у западној традицији којој следује и Рембрант; демони се представљају са роговима, шиљатим ушима и зубима, итд. Насупрот томе, у византијском сликарству примећујемо да се демони разликују од Христа и светитеља: а) што се тиче осветљења; б) у односу на величину, и в) што се тиче лика који има тенденцију не ка ружноћи (западна уметност), него ка безобличности. Схватамо, дакле, да је светлост иконе та која чини да се егзистенције развију (узрасту) у пуне и довршене егзистенције (јер их све осветљује), а у малобројним изузецима, где се нека бића не осветљавају, она се умањују. Светлост као таква •не само да не осветљава постфактум, него је од самог почетка та која развија и одређује идентитет. Светлост је, према томе, биће, творећа енергија. Реч је о најважнијој онтолошкој особини византијске светлости, будући да иста није додатак насликаним бићима него је претпоставка њиховог израњања из небића у биће. Ако се са овом констатацијом вратимо мало уназад, и присетимо се наших тврдњи да се византијски ликови описују упечатљивим линијама, закључујемо да ове постојане линије нису нека декоративна, од светлости дарована, особина, него је реч о онтолошкој особини. Бића осветљена натприродном светлошћу иконе (тј. светлошћу која није потчињена физикалним законима) развијају се у пуне егзистенције (величина и облик), а истовремено се раздвајају и не мешају са другим бићима (упечатљиве линије), и нису заклоњена једно другим (јер се по правилу постављају једно поред другог а не једно иза другог). Ако имамо у виду да су и брда и целокупан пејзаж умањени и запостављени у односу на изображене ликове Христа и светитеља, запазићемо да византијски простор не само да није предпостојећи и објективан, не само да се формира светлошћу тиме што светлост ствара бића, него је, пре свега, и углавном, личан и егзистенцијалан. А то значи да у византијском сликарству имамо једну другачију теорију светлости од оне западне. По византијској теорији, светлост је та која формира простор тиме што чини да егзистенције бивају осветљене, а егзистенције не ствара принудно, јер се појављује пре свега као могућност (потенцијал) за стално и истинско постојање. Једна потенцијална егзистенција је слободна да одбије и партиципацију светлости и да се не развије у потпуно, лично постојање, као што је то случај са демонима. Али уколико једна егзистенција лично, хотимично и по слободном избору прихвати да учествује у светлости, и не одбије партиципацију као што су је одбили демони, онда светлост ипостазира (персонализује) ову егзистенцију, даје јој идентитет којим се разликује од осталих бића и обезбеђује јој посебан простор у коме не делују неумитни физикални закони теже, праволинијског простирања светлости, итд. Овај простор је искључиво лични, егзистенцијалан, слободан и онтолошки. Јер, личним постојањем настаје и простор, и без егзистенције не постоји ни простор. Егзистенција је та која формира простор, а она сама произилази из партиципације светлости. Или боље речено, лични (тј. слободан и јединствен) однос чини биће (егзистенцију). Верујемо да је овим запажањима донекле појашњено како је светлост западне уметности естетски додатак бићу, тј. улепшава већ постојећа бића, док је светлост на византијској икони предуслов њиховог постојања, претпоставка идентитета и познања. Бића постају позната само кад се отварају за заједницу са божанском светлошћу. То значи да се у византијском сликарству онтологија поистовећује са естетиком, јер оно што стварно и трајно постоји захваљујући учешћу у светлости, то је и лепо, и има оформљене естетске категорије лика, облика и боје. Онтологија се на византијској икони поистовећује и са гносеологијом. Познајемо само она бића која се веродостојно и целовито појављују пред Богом, и будући таква, осветљавају се и представљају, тј. постају нам потпуно позната. Овде бисмо могли навести још једно запажање. После свега изложеног схватамо зашто икона нема потребу за сликарским ефектима. Западни уметник живи од ефеката, тражи моменте у природи који производе тренутне ефекте. Познате су изјаве неких уметника као што је Ван Гог, који у својим белешкама описује како је у неком природном пејзажу запазио један ефекат који ће пренети на платно. Византијска уметност, у односу на овај менталитет (који је одвео Рембранта у светлосне ефекте), има једно другачије поимање; није имала потребе за бљештавом светлошћу, илуминацијама, преламањем и дуфузијом спектра дугиних боја, рефлектоваљем светлости и разним ефектима оптичких и метеролошких појава, који, иначе, стварају лепе тренутке у природи и незаборавне детаље у уметности западног сликарства. Византијски уметнички менталитет није тежио овој врсти лепоте, није жудео за оваквом естетиком коју је сматрао пролазном, јер се ослања на природне појаве. Зато западна уметност и игнорише византијску онтологију окренуту само ономе што је постојано. Утом смислу нема значаја колико светлости има једна икона, него како осветљава бића да би их приказала као вечна и непропадљива. Светлост на једној икони може да буде минимална, али ако поседује наведене особине које врхуне у класичној „шминки“, беле кичице осветљавају апсолутно и увек (не релативно и под одређеним условима) главне тачке композиције и сачињавају једино осветљење иконе, онда је ова светлост сасвим довољна да покаже како је она претпоставка бића. Ову онтологију светлости бисмо могли да изразимо парафразирајући познати христолошки одељак Јеванђеља по Јовану: „Све је кроз однос са светлошћу постало, и без овог, са светлошћу односа, ништа није постало што је постало“. Може нека западна илустрација да име више светлости од неке византијске иконе, али је тамо ова светлост један споредан украс, један премаз, додатак. Насупрот томе, икона може понекад да има мање светлости, али је ова светлост довољна да изображеном бићу обезбеди вечну ипостас. Подразумева се да изнесеном онтолошком теоријом не доносимо коначан вредносни и естетски суд о Рембранту и ликовној традицији Запада. Једно западно дело свакако може да буде естетски лепше од византијске иконе, јер лепота као естетска категорија може да буде присутнија у класичном него у црквеном делу. Мада је и начин изражавања лепоте у овим двема традицијама различит. Сагласно класичном грчком схватању лепоте, западно сликарство садржи више лепоте него византијско. Ипак ни византијски иконопис није без лепоте, као што није лишен ни уверљивости. Уверљиво је, јер је Византинац поштовао природу и укључивао ју је у своје дело. Довољно је погледати дела као што је Архангел Михаил у Византијском музеју у Атини или неке Богородичине иконе, да бисмо се у ово уверили. Али и у овим делима онтолошка димензија има предност над естетском. Потребно је бити отворен и уживати у лепоти Рембрантовог опуса или Бетовенових симфонија, али и живети онтологију на византијској икони или црквених мелодија, држећи при свему томе дистанцу од фанатизма, скучености „православних“ или гордости западњака (иако вредне, многе западне студије потцењују или игноришу допринос Византије, као што је и православна теологија понекад незаинтересована за достигнућа западног духа). Независно од определења, закључујемо да су православне заједнице на истоку током вишевековног културног развоја створиле ликовни језик у којем светлост има онтолошки значај. Од извесног момента (који историчари смештају у 13. век), западне хришћанске заједнице су постепено одбацивале ову онтологију стварајући сликарство где светлост функционише више естетски и психолошки. Што се тиче византијског живописа, људски фактор је и овде одиграо значајну улогу у дугом периоду неопходном за формирање овог сликарства. Без обзира што су Византинци у култу живели етос васкрсења, ипак га у црквено} уметности језиком онтолошке светлости нису изразили одмах и одједном. Било је потребно пронаћи најпогоднија изражајна средства и применити уметничке методе. Стара прехришћанска решења су одбачена, нова предложена и нека од њих прихваћена. Тако је динамично и постепено стварано оно што смо касније назвали традиција, и у опасности смо да то третирамо као нешто од почетка формирано и с неба силазеће. А све то због једног погрешног схватања богонадахнутости које негира историју. Ово нас даље води у претпоставку да се у будућности могу потражити и нека друга решења која би се пројавила кроз црквени живопис, као и неки други елементи који нису били потребни у византијском и пост-византијском периоду. Аналогно ономе што преживљавамо и ономе што желимо да изразимо, бирамо и уметничке начине да то покажемо. Ако доживљавамо васкрсни етос Православне цркве, и покушамо да кроз уметност пројавимо трајни идентитет који ће Бог општим васкрсењем подарити људским бићима која је сам створио из ничега, онда ћемо изабрати онтологију светлости коју смо изложили. Али ако хоћемо да побудимо осећања и покажемо естетску и моралну лепоту човека, определићемо се за естетску светлост. А ако би у једној епохи као што је данашња (која има више психолошког од византијске) било потребно да проговоримо ТОПЛИЈИМ језиком и додирнемо неке осетљиве струне, може да у црквену уметност преузмемо и неке елементе психолошке и естетске светлости. И уколико савремена уметност пожели да у свој опус унесе више вечног карактера, може од православне иконографске традиције позајмити елементе онтолошког осветљења. Јер савремена уметност, већ годинама покушавајући да изрази нихилизам, узима и разрађује из западне традиције пролазне и нестабилне елементе осветлења. Досадашње излагање теме нас наводи и на неке друге закључке. При покушају да укажемо на специфичну улогу светлости у византијском живопису, навели смо две димензије, естетску и онтолошку функциј|у светлости. Обе ове димензије можемо сад употребити да бисмо проширили појмове у вези са онтологијом коју изражава естетика светлости појединачних култура и сликарских традиција. Разликујемо три категорије ликовног стваралаштва. Разликовање правимо на основу онтолошког критеријума изражавања светлости у свакој од ове три категорије. а) У прву категорију спадају уметничке традиције које искључиво употребљавају појаву натуралне светлости. Карактеристичан пример је староримско вајарство и западно ренесансно сликарство. Приоритет сенке у овим ликовним традицијама чини да се бића не идентификују јасно него су у зависности од оптичких феномена и у опасности да се нађу у апсолутном осенчењу, што је равно ликовном непостојању. Ова категорија, према томе, представља „онтологију сенке“ или „онтологију која тежи нихилизму“. б) Другој категорији припадају традиције где чврсте контуре и трајна светлост боја обезбеђује стабилну онтологију, одн. приказује бића која нису у опасности да се изгубе у тами. Имају трајно постојање захвалаујући постојаним физичким особинама (величина, облик, боја, итд.), које не подлежу диференцијацији јер у начину сликања одсуствује осенчење. Такве уметности су нпр. кинески цртежи (кад немају осенчење), персијске и индијске минијатуре, коптске иконе, као и многе примитивне уметности које ликовну представу темеље на снажним линијама без природног фото-осенчења. Онтологија коју изражава светлост у овим традицијама, будући да је лишена дијалектике светлост сенка, и да свој узрок има у трајним природним особинама насликаног, може да се назове „неумитна натурална онтологија“ ликовне светлости. в) Трећој категорији припада само византијско сликарство. Није нам позната друга традиција где дијалектика светлост сенка (осветљење проплазма) изражава лична бића, тј. бића слободна осветљења (светитељи) или бића слободна осенчења (демони). Зато ћемо је назвати „слободна персонална онтологија“ ликовне светлости. Иако је прва категорија онтологије нихилизма кроз западну културу натопила савремену уметност, ипак нас више занимају друге две. Јер, ако би се у будућности потражио излаз из савременог нихилизма (а посебно у оквиру постмодернизма који се, с једне стране, разочарао у модернизам, а с друге стране је отворен за усвајање елемената старих традиција), овај излаз би се дакле заснивао на неопходном усвајању факата друге или треће онтолошке категорије. Дилема се, значи, налази између једне натуралне, тј. неслободне онтологије и једне личне, тј. слободне онтологије ликовне светлости. Обе ове категорије имају неку једноставност и оригиналност, што би сигурно умногоме допринело западној уметности (побуна модернизма и није ништа друго до усвајање ових факата). Сада када еколошки проблем побуђује носталгију за једноставнијим начинима живљења, уметности стабилне онтологије нуде неке одговоре. Не знамо само колико је схватљива разлика која дели другу од треће онтолошке категорије. Многи православни виде иконографију као донекле примитивну уметност. Или се диве индијским и персијским минијатурама због њихове безазлености и светости, или пак траже светост у невиности и наивности, у старом и природном. Питање је да ли виде како у персијској минијатури и њеном величанственом свету боја не налазимо дијалектику светлости сенке која се развија између осветљења и проплазме византијске иконе. Овде нас се не тиче само лепота византијске обојене и светлосне дијалектике, него је реч и о динамичној антропологији коју изражава. Није довољно наглашено да византијска икона не приказује миран и невин свет неке природне светости, него борбу да се динамично постигне онтологија светлости кроз борбу против сенке. Зато и придајемо толики нагласак значају светлости и њеним егзистенцијалним последицама.
Текст прдставља прво поглавље књиге Ликовни простор у византиској иконографији, у преводу Зорана Јелисавчића, а у издању Хришћанске мисли)
