Најширој јавности познат као аутор композиције уз чију пратњу је пред две и по милијарде људи поред телевизора Лејди Ди, принцеза Дајана Спенсер, положена у гроб Џон Тавенер је рођен у парку Вембли у Мидлсексу 28. јануара 1944.

Рођени Британац, у зрелим животним и интелектуалним годинама свесно је пришао Православној цркви и у њој остао више од три деценије до упокојења. Осмислио је и уградио у своју музику православну духовност на начин на који то нису успели они просторно и телесно рођени у географским крајевима којима „доминира православље“. Добитник је најпрестижнијих светских награда композиторима класичне музике за рад на којој је одликован и титулом витеза британске круне.  

Током детињства показао је дубоку склоност према елементарним звуцима и музици, мада мање према њеном формалном проучавању, преферирајући импровизацију на клавиру. Као члан хора у Арнолд Хаусу написао је неколико песама и химни, под утицајем његовог презбитеријанског васпитања, али његово прво значајно дело је Дуо Кончертанте за тромбон и клавир 1958. Остала дела написана пре него што је добио стипендију на Краљевској музичкој академији 1962. укључују Кредо (1961), поставку Постанка (1962) и Три света сонета Џона Дона, завршена 1962, али премијерно изведена тек 1964. Ова рана дела показују почетни – и трајни – утицај Стравинског. У то време Тавенер је био под старатељством Ленокса Берклија и Дејвида Ламсдејна на Академији, а само две године делило га је до писања дела које ће му скренути пажњу много шире публике: ово је био Кит (1966), премијерно приказан 1968. од лондонске Синфониете на њиховом инаугурационом концерту и објављен за издавачку кућу Битлса Епл Рекордс.

 

 

 

Тавенерово музичко образовање одвијало се усред модернистичког жара. Био је то покрет према коме је осећао инстинктивно и све веће неповерење, и иако је Кит неизбежно био под утицајем правца ка коме је његов млади композитор био охрабрен, он је такође садржао известан степен сатире и оставио је Тавенера додатно увереног у његову потребу да пронаћи музички језик утемељен у нечему дубљем од модерног идиома. Кроз композиције Ин Алиум (1968), Интроит за 27. март, празник Светог Јована Дамаскина (1968), Келтски Реквијем (1969), Коплас (1970), Nomine Jesu (1970) и Ultimos Ritos (1972), Тавенер је тражио меру непроменљивости и у теми и у начину изражавања.

Иако су сва ова дела била инспирисана мистичним аспектима римокатолицизма, његово интересовање за традицију навело је Тавенера да верује да је Западна хришћанска црква покварена и кварљива сила, будући да је била преварена истим идејама које су убрзале оно што је он видео као ерозију западне уметности и културе. Тавенерово последње дело написано под утицајем римокатолицизма било је Тереза, компоновано 1973, али премијерно изведено тек 1979, када је Тавенер постао православни хришћанин. 

Након свог обраћења 1977. године, Тавенер је произвео низ дела под јаким утицајем православних литургијских текстова, руских и грчких писаца и тема, као и православних тонских система, укључујући Нежни Дух (1977), Kyklike Kinesis (1977), Литургију Светог Јована Хризостома (1977), Палинтроп (1978), Реквијем за Ахматову (1980), Погребни икос (1981), Молитва за свет (1981) и Икона светлости (1984). Током овог периода, Тавенер се у великој мери одвојио од савремене музичке сцене, повлачећи се у себе и своју веру у нади да ће постићи јасноћу достојну његових омиљених тема. 

Године 1984, Тавенер је прочитао песму Вилијама Блејка Јагње и одмах написао истоимено троминутно хорско дело које је требало да му врати популарност коју се одрекао после филма Кит.

 

 

Ово је било једно од многих дела које је Тавенер написао „спонтано“, осећајући да му је музику дало посредовање. До овог тренутка осећао се ближе проналажењу „гласа“ који, парадоксално, није био његов, али који је омогућио да се кроз њега изрази нека већа сила. Главна дела настала током остатка 1980-их и 1990-их укључују Шеснаест хаикуа Сефериса (1984), Православно бденије (1984), Паникида (1986), Покров (1988), Еониа (1989), Васкрсење (1989) , Покајани разбојник (1990), Последњи сан Богородице (1991), Марија Египћанка (1991), Песме Ахматове (1993), Песма за Атину (1993), Мироточива (1993), Аграфон (1994) , Диодиа (1995), Рађање Вечности (1997) и Мистагогија (1998). У завршним минутама 20. века, Тавенер је премијерно извео своје дело Нови почетак пре него што су се хиљаде окупиле у лондонској Миленијумској куполи.

Добио је титулу витеза у оквиру Миленијумских почасти.

Током свог живота Тавенер је периодично патио од екстремно лошег здравља, један озбиљан случај догодио се 70-их, други почетком 90-их и још један средином 2000-их. У међувремену је наставио да пише дела под јаким утицајем православља и књижевности. Све више је постајао фасциниран списима метафизичара као што су Ананда Кумарасвами, Рене Генон и Фритјоф Шуон, као и суфијски песници Руми Ибн Араби. Универзалистичка учења ових писаца и растуће интересовање за хиндуизам обликовали су Тавенерове композиције раних 2000-их.

Иако је остао православни хришћанин, универзалистичко уверење да су све организоване религије једноставно различите интерпретације истих темељних сила обележило је већину Тавенеровог рада у овом периоду и касније. Значајна постмиленијумска дела укључују Икону Ероса (2000), Химну зоре (2002), Ламент над Јерусалимом (2002), Махасхакти (2003), Песме натприродног (2003), Шуонове песме (2003), Атма Мас (2003), Предивна имена (2004), Лалишри (2006), Sollemnitas in Conceptione Immaculata Beatae Mariae Virginis (2006) и Реквијем (2007).

Хитна операција срца у Швајцарској, праћена многим месецима на интензивној нези након завршетка филма Ка тишини 2007. године, зауставила је његово напредовање на неко време, и натерала га да се донекле повуче од духовних тема. Оптерећен крајњом слабошћу и разочарањем, Тавенер је црпео много утехе и инспирације из поезије енглеских метафизичких песника, од Шекспира, из љубави његове породице, из предела Шкотске — које је почео редовно да посећује — и из извесне наклоности према последњим делима Елиота Картера. Такође се вратио својој љубави према Толстоју и ономе што је осећао као скоро космичку моћ и игру Моцарта, као и поезији кармелићанског Светог Јована од Крста, и наставио је да буде под дубоким утицајем хиндуистичке метафизичке мисли. Нека од насталих дела су Три Шекспирова сонета (2010), Три химне Џорџа Херберта (2012), Смрт Ивана Иљича (2012) и Игра Кришне (‘Љубавни дует’ премијерно изведен 2013).

У време своје смрти у новембру 2014, Тавенер је припремао Поплаву лепоте, поставку Саундарија Лахари, санскритске песме која се односи на Тавенерову вишегодишњу тему Вечног Женског; и Фрагменте Реквијема, о другој вишегодишњој теми: лепоти у смрти. Такође је развијао музику засновану на шкотским народним песмама.

*

Православље

Тавенер је изјавио да је био западни композитор који је писао у оквиру етоса и оквира Источне православне цркве, и упркос деценијама његове духовне еволуције, ипак је овај етос, који је толико фаворизовао традицију у односу на иновацију, био тај који је обележио његове композиције до краја његовог живота. „Иновација“ означава проналазак нечег потпуно новог и, иако би Тавенеров музички израз концепта могао бити јединствен, за њега је било од суштинског значаја да његова инспирација потиче негде далеко дубље од његовог сопственог земаљског искуства.

Када је први пут ушао у православну цркву, одмах се осећао као код куће и примљен је у Руску православну цркву 1977. године. Православље је од тада било неодвојиво од Тавенеровог живота и рада.

Након свог преобраћења, постајао је све убеђенији да музика без чврсте основе традиције не може изразити ништа више од измишљотине људског ега. Ако се музици приступи као другом језику људске душе, онда следи да музика такође захтева везу са нечим већим од ње саме.

У православној музичкој традицији, ова веза се мора остварити кроз систем од осам тонова, односно скупова усаглашених мелодија, додељених различитим службама. Да би радио у оквиру тонског система, композитор мора да се одрекне не само свог усавршавања у другим системима, већ и сопствене жеље да измишља потпуно нове конструкције.

Ове структуре су аналогне иконопису, који је по дефиницији остао непромењено током своје историје; ова дела немају за циљ да изразе људске емоције или мисли које нису повезане са божанским.

Током првих година након преобраћења, Тавенер се скоро потпуно повукао из света савремене музике у настојању да асимилује своју веру и приступи трајнијим темама за изражавање у музици. За то време, постао је близак пријатељ са сликаром Сесилом Колинсом, који је Тавенера упознао са делима суфијског песника Румија и на списе традиционалиста и универзалиста Ренеа Генона, Ананде Кумарасвамија и Фритјофа Шуона, који су сви имали значајан утицај на Тавенеров рад током наредних деценија.

 

 

Русија 

Тавенера је 1977. године примио у Руску Православну Цркву Митрополит Зурошки Антоније, егзарх или поглавар Цркве на Западу. Тавенер га описује као „значајну духовну силу“ и управо је са митрополитом Антонијем композитор први пут озбиљно разговарао о свом разочарању римокатолицизмом и последичном психичком и духовном вакууму у који га је то бацило.

За разлику од онога што је осећао као прозелитизам Католичке цркве, његови почетни разговори са митрополитом Антонијем су само ретко помињали Бога, уместо тога свештеник је делио своју веру као низ анегдота које показују позитивне ефекте трезвене перспективе православља.

Тавенер је касније јаче гравитирао према Грчкој и њеној сопственој варијанти источног православља, али је до његовог преобраћења у руску цркву дошло из више разлога, од којих је убедљив био релативна изолација грчке цркве у Енглеској у то време; са митрополитом Антонијем као харизматичним вођом, богослужењем певаном и на енглеском и на црквенословенском, и самим појањем познатијим западним ушима, руски део Цркве се осећао приступачнијим енглеским преобраћеницима.

Након преобраћења, Тавенер се дубоко заинтересовао за руску културу, читајући биографије Гогоља и Толстоја, као и велике количине белетристике Достојевског, разумевајући руске народне песме и православну литургију Светог Јована Златоустог.

Ово последње дело било је први Тавенеров озбиљан продор у традицију, написано без познавања руског православног система тонова, а митрополит Антоније га је предложио као оно што је Тавенер касније спекулисао као прилично лукаво средство за брзо повећање композиторовог упознавања и са литургијом и са концептом традиције. Ово последње је свакако постигнуто одговором конгрегације: Тавенерово постављање светог текста на музику сопственог изума, изван традиционалног православног музичког оквира, није наишло на одушевљење.

Ово изненадно суочавање са значењем традиције довело је до тога да Тавенер проведе дужи период неспособан да течно пише, док је доводио у питање валидност нетрадиционалне уметности и егоцентричне вредности западне културе, и настојао да кроз искуство схвати значај традиције. За то време, Тавенер је почео да путује у Грчку, а његова повезаност са грчким православљем је ојачала.

 

 

Грчка

Иако је Тавенер уведен у Руску православну цркву 1977. године, Грчка и њена сопствена варијанта источног православља одиграли су упадљивију улогу у његовом животу и музици. Пејзаж Грчке, у који се Тавенер враћао безброј пута током последње четири деценије свог живота да би размишљао, молио се, издржавао и писао пружио је подлогу дубоке лепоте прожете естетским, филозофским и религиозним традицијама културе која га насељава. Ова култура је нудила писце, музичаре, мислиоце и свештенике који су обогатили његов живот и били стална утеха.

Многи писци и песници којима се Тавенер највише диви — Калвос, Сеферис, Кавафи, Сикелијанос, Соломос, Пападијамантис — били су активни у последња два или три века, али ипак деле урођени осећај традиције који је тако кључан за грчку културу. Тамо где је Западну Европу више пута раздирала револуција, ренесанса и реформација, Грчка није прихватила — нити је пре свега подстакла — било какве такве поремећаје, остављајући нетакнутом лозу која се може пратити до древне цивилизације и њених трајних концепата.

Тамо где је западна Европа углавном напустила религију у корист светског и егоцентричног, православље у Грчкој је остало начин живота колико и вера. Какве год биле идеје појединаца о њиховој савременој култури, остаје дубоко укорењено поштовање, чак и дивљење према овим основама културе као живим принципима.

Тавенер је веровао да пратеће познавање метафизике омогућава православним хришћанима да „читају“ иконе на начин који се директно супротставља церебралној дисекцији коју фаворизује западна уметничка критика. Икона не постоји да би се процењивала, већ да би директно саопштавала гледаоцу суштину вере, а Тавенер верује да се источна и западна религиозна уметност — и вредности — управо на овом фундаменталном нивоу, разликују: како он то изражава, у првом, почиње се од Бога и тежи ка свету феномена; у последњем је супротно.

 

 

Поезија 

Тавенер је током свог живота постојано ценио поезију, од чега је велики део или нашао пут директно у његовим поставкама за глас, или је утицао на друга дела. Нуди, по дефиницији, интеракцију речи са ритмом и звуком, квалитет у коме је Тавенер уживао у браку са музиком.

Иако природно склон контемплацији филозофије и уметности, Тавенер је имао мало времена за оно што се не тиче светог (иако је ово шире поље него што његове конотације често признају) и тврдио је да ужива у списима само три романописца, од којих је сваки делио своју православну веру: Руса Фјодора Достојевског и „монументалног“ Лава Толстоја, и Грка Александроса Пападијамантиса, кога су често називали Достојевски Грка.

Осим фикције, Тавенеров укус тежио је списима метафизичара као што су Рене Генон, Ананда Кумарасвами, Шарл Пеги, Ади Шанкара, Ибн Араби и, једно време значајно, Фритјоф Шуон. Када се такве метафизичке идеје поетски изразе, емоционални и музички одговор је још непосреднији; у дестилацији свог субјекта до тачке лепоте, поезија је способна да да свету димензију чак и најнижим људским особинама, а многа дела која је поставио Тавенер баве се смртношћу, патњом, искупљењем и трансценденцијом.

Међу најранијим од њих су три сонета Џона Дона који се баве смртношћу, грехом, вером и неуспехом. Иако је имао само 15 година у време настанка, Тавенер је био привучен Доновом парадоксално страственом строгошћу, квалитетом заједничком великом делу поезије коју ће бити инспирисан да постави током наредних деценија. Када се упознао са католичанством, Тавенер је постао одушевљен поезијом Светог Јована од Крста, са темама трансцендентне љубави; након преласка у православље поставио је дела руске песникиње Ане Ахматове, као и дела модерних грчких песника Ц.П.Кавафија, Ангелоса Сикелијаноса и Георгија Сефериса и светих Симеона Новог Богослова и Андреја Критског; док западни, понекад секуларни писци чије су песме пружиле платформу за Тавенерову музику су Данте Алигијери, Т.С.Елиот, Вилијам Блејк, Фритјоф Шуон, Жан Биес и В.Б.Јејтс, кога је композитор описао као „врховног уметника 20. века“.

Током Тавенерових каснијих универзалистичких година, суфијски песник Руми био је велики извор инспирације.

 

Тавенер је увек настојао да постави текстове у њиховим оригиналним облицима, верујући да језик везује сваки концепт из којег потиче за свој културни контекст. Стога је поставио изузетну разноликост језика, укључујући арапски, санскрит, грчки, латински, арамејски, хебрејски и језике изворних Американаца, америчких племена староседелаца преколумбовске ере.

Лепота у смрти

Тавенер је једном рекао да је његов предмет „свето у уметности: уметност која је атанатос — без смрти, без промене, без почетка и без краја.“

„Свето“ је овде идентично са концептом, заједничким скоро свим религијама, као крајња и непроменљива стварност, из које сва жива бића потичу и у коју се враћају смрћу свог физичког облика. Улога телесне смрти у духовном животу увек је заузимала дубоко место у Тавенеровој свести, посебно од првих значајних религиозних искустава у његовој касној адолесценцији.

У овој преокупацији није било никаквог морбидитета; пре, то је било поштовање према смрти као капији у ову стварност, како год се то могло назвати у различитим верским традицијама. Све ове традиције настоје да контекстуализују живот унутар ширег путовања душе која је, када је одвојена од свог земаљског суда, такође одвојена од ситница света феномена и отвара се широј истини.

Затим различито почиње поново или се уздиже да се придружи вечном просветљењу. На овај начин, смрт није крај, већ прелаз, на боље или на горе и, у традицијама као што је хришћанство, како диктира проживљени живот. Одређени степен овог просветљења могао би се постићи током овоземаљског постојања ако је неко у стању да „умре за себе“ — да одбаци људске бриге и смишљања и постане носилац овог вишег ентитета — и заиста је то циљ аскета било ког религиозног поретка. Смрт, како себи тако и свету, омогућава души да, како је рекао Тавенер, буде „интензивније жива“ истини постојања.

Тавенерово лично уважавање смрти је обликовано и обојено током деценија његових духовних истраживања, а многа његова дела имају ову заједничку тему: Три света сонета (1962) постављају текстове Џона Дона који се баве Распећем и изазивањем саме смрти; Ка тишини (2007) инспирисан је излагањем Брамана, хиндуистичког концепта апсолутне стварности, француског метафизичког аутора Ренеа Гуенона; Реквијем (2007) је садржан у изјави да „Наша слава лежи тамо где престајемо да постојимо“; и Ултимос Ритос (1972), Мали Реквијем за оца Малахија Линча (1972), Реквијем Ахматове (1980), Еониа (1989), Песма за Атину (1997) и Смрт Ивана Иљича (2012) су сви, у различитом степену експлицитности, медитације на исту тему.

 

Преведено са : http://www.tavenerguide.com/

Објављено:26.11.2021.

Превод за „Чудо“: Давор Сантрач

ПОСТАВИ ОДГОВОР

молимо унесите свој коментар!
овдје унесите своје име