О „преводилачком раму“ још једна напомена: већ и сама његова величина, рекло би се, несразмерна у односу на сам препев (9:7 стихова) сугерира нам помисао да се, можда, управо у њему налази смисаоно тежиште овога Пушкиновог остварења. За разлику од В. П. Старка, који налази да је основна идеја песме „Пушкиново трагање за моралним идеалом“, пошто је „главна пажња у Пушкиновој песми усмерена на борбу са властољубљем“ (Старк 1982: 199) нама се чини да је песникова тежња – трагање за естетичким идеалом, оличеном у самој Сириновој молитви, затим у молитви као таквој (молитвеном богоопштењу, богопознању, богосозерцању и удеоничењу у Божијој красоти), као и у подвигу духоносних твораца црквеног песништва. Старк своју аргументацију базира на чињеници да је „том греху (властољубља) дато проширено одређење“, док „слика ‘скривене змије’ у Сириновој молитви није присутна“ (Старк 1982: 199). Није ли, међутим, читав преводилачки рам далеко претежнији од ове једне метафоре, која, с једне стране, не представља неко значајније проширење информације, уколико имамо на уму традиционално – и у Библији, и у светоотачкој литератури – уподобљавање греха (и то не само властољубља!) змији, а с друге, она је још једна опомена да се живи „по законима чуда“, додатно подсећање на Христом установљени „закон чудотворства“, духовно-морални императив надрастања света (Аверинцев 1982: 191), са одговарајућим естетичким импликацијама – а тиме се опет враћамо Пушкиновој концепцији „естетике унутрашњег“ из експозиције песме.
Препев Великопосне молитве на лексичком плану показује готово потпуно подударање са изворником: термини аскетско-моралног богословља црквеносло-венске провенијенције задржани су готово без измена, а изостављени су само неки архаични граматички облици (даждь, ми, любве, ей, Господи Царю, моя прегрешения, зрети). Ипак, преводиочева индивидуалност манифестована је и на плану лексичке еквивалентности, и на плану песничких слика, и на компози-ционом плану. У првој области пажњу заслужује транспоновање термина: „дух праздности, уныния“ пренет је као „дух праздности унылой„, чиме су две различите страсти спојене у јединствену целину на основу узрочно-последичне везе (да је униније изданак испразности, али и њен узрочник, констатује више светоотачких извора) (Лествичник 1993: 96; Агиорит 1912: 34, 37; Дорофей 1900: 124); смиренномудрие (грч. ταπείνωφροσύνη) се замењује смирением (такође црквенословенизам, али са мањом дозом књишкости), чиме опет није дубље нарушен смисао изворника, будући да се између ова два термина у литератури обично не прави прецизна граница (Кардамакис 1996; 167; Лествичник 1993: 143-151); насупрот овоме, изразито маркирани црквенословенизам любоначалие (грч. φιλαρχία) из изворника задржан је у препеву и поред постојања општеупотребног, стилски неутралног еквивалента властолюбие. На плану песничких слика најизразитију иновацију представља метафоричко проширење у другом стиху („любоначалия, змеи сокрытой сей“). Ова песничка слика остварена је у духу културе у чијем је окриљу изворник настао, чиме се препеву придаје доза „оријенталне упечатљивости, живости“ (Старк 1982: 199); она, даље, има извориште и у библијској символици (ђаво узима на себе обличје змије; змија је оличење греховности, подмуклости, лукавости и свакога зла) (Никигор 1981: 278-279); змија је скривена, као што је и властољубље брижљиво прикривана и дубоко запретена, другима невидљива, али опасна страст, узрочник гордоумља као врхунца зла и греха (Лествичник 1993: 150). Занимљиво је да се песник овде не опредељује ни за један од могућих црквенословенизама (змий, змей, василиск, дракон, аспид, ехидна, летучий змей), него за варијанту из актуелног језичког израза, чиме као да сугерира свагдашњу живост подмукле страсти чије оличење она представља. Интервенција у првом стиху (транспоновање синтагме живота моего као дней моих) такође је у духу библијске традиције и црквенословенског израза: дние жития, дние (1. Мојс. 25,7; 5. Мојс. 11, 21; Јер. 25, 18; Пс. 88,30 и др.) значи што и године живота, живот, дние злы (1. Мојс. 47,9; Јер. 16,19) јесу тешка времена, године патње, и сл (Дьяченко 1993: 140-141). У композицији препева Пушкин остварује две новине: финалну молбу изворника (о даривању виђења својих греха и неосуђивању ближњих) он помера на средину, стварајући тиме симетрију између негативних и афирмативних прозби, између дистантности и контактности, чиме поменуте духовне дарове истиче и као предуслов за стицање највећих врлина – смирења, трпљења, љубави и целомудрености; у оригиналу су, међутим, страсти и врлине непосредно сучељене. Друга разлика тиче се поретка побрајања врлина у изворнику и препеву: код Сирина оне се наводе по редоследу изложеном у зна-менитој Лествици, редоследу у чијој је основи начело поступног нарастања савршенства и узрокованости хијерархијски виших врлина онима нижег реда, док Пушкин мења место смирењу и целомудрености, стављајући ову потоњу у нај-истакнутију, финалну позицију. Ово се показује као изузетно успело решење, с обзиром на опсег који се датом појму придаје у светоотачкој традицији: „Целому-дреност је“, пише Јован Лествичник, „свеопшти назив свих врлина„, „богоусво-јење и уподобљење Богу колико је то могуће човеку“ (Лествичник 1993: 103, 107). Поред тога, песник се не моли за даривање (као у изворнику), него за оживљавање врлина, чиме, како показује В. Лепахин, „премда одступа од оригинала, али се како на смисаоном, тако и на лексичком нивоу везује у свом поимању односа човека према Богу и Бога према човеку за Библију и светоотачке списе“ (Лепахин 1994: 95).
Песма „Отцы пустынники и жены непорочны“ показује се, дакле, као образац успелог превода, са максимално адекватним решењима у транслацији и трансмутацији информације садржане у изворнику и у црквенословенском тексту-посреднику. Ово је још један снажни израз Пушкинове стваралачке генијалности, његове ерудиције, а изнад свега његове корените уцрквењености и аутентичне духовности, неретко прикриване од знатижељних или недобронамерних погледа, али која се „оку срца“ открива у блиставој слави и тешко докучивој величини, попут града што на гори стоји.
КРАЈ
