На порталу Чудо објављен је текст у ком свештеник Стеван Стефановић представља рокенрол сцену у Србији деведесетих година двадесетог века, с правом указујући на њену важност и продуктивност, која је данас недовољно позната. Аутор текста, међутим, пропушта да помене практично све најважније и најрелевантније протагонисте и феномене тадашње рок сцене, ограничавајући се само на такозвани мејнстрим, који се састојао од музичара и група формираних у претходној деценији или оних новијих али углавном другостепене важности (Неверне бебе), епигонских (Van Gogh) или са упитном идејном и стилском припадношћу рокенролу (Балашевић).
Најрелевантније музичке групе и аутори деведесетих стасавали су у контексту распада великих државних издавачких система, дотадашњих облика дистрибуције и презентације популарне музике, али истовремено распада дотадашњих средстава државне и идеолошке контроле. Ове групе су своја издања објављивале за мале приватне дискографске куће, попут Карло рекордса, Тake It or Leave It или Сорабиа диска, углавном на касетама, пошто је издавање плоча било скупо а дискови још слабо присутни на тржишту и такође веома скупи. Продукциони и технички квалитет извођења и снимака је био очекивано лимитиран, као и дистрибуција, што подразумева да нове касете нисте могли да купите, као раније, у робним кућама и ретким специјализованим продавницама, већ на уличним тезгама испред, на пример, СКЦ у Београду, неким малим продавницама по унутрашњости или да их наручујете поштом директно од издавача. Концертна активност је, с друге стране, била веома жива, по мноштву клубова, наменских или привремено прилагођених простора за извођење музике, мада је за извођаче била економски тешко одржива и технички прилично ниског квалитета. Такође, медији, не само приватне радио станице, него и државне телевизије, било су отвореније за ову врсту музике него што је данас замисливо. Рок музика се тада налазила на размеђу између државне контроле из доба социјализма, инструментализације сцене од стране страних извора утицаја у циљу промене режима у Србији, што је интензивније почело у другој половини деведесетих, и предавања суровости тржишта после петооктобарске победе такозваних демократских снага, коју су поклоници и протагонисти рокенрола доживели као сопствену победу. Не заборавимо да првих месеци после петог октобра готово да нисте могли да чујете новокомпоновану музику на телевизији, а камоли такозвани турбо-фолк, који је проглашен симболом режима деведесетих, већ је рокенрол постао практично званична музика. Darkwood Dub или Канда, Коџа и Небојша су, сетимо се, били пуштани далеко чешће и у терминима који нипошто нису одговарали њиховој реалној слушаности. То је међутим кратко трајало, а тржиште је проглашено за судбину.
Динамичност сцене деведесетих је тешко представити некоме ко није био сведок из прве руке, као и бројност врло занимљивих група и аутора, пре чему би већ и само набрајање свих оних који су то заслужили тражило далеко дужи текст од овог. Праву представу о квалитету сцене омета и недостатак квалитетних снимака из тог периода, њихов слаба доступност и често низак технички и продукцијски квалитет сачуваног. Добра антологогија најбољих албума из тог времена, са технички колико је могуће унапређеним снимцима, био би велики допринос српској култури, не само као култури сећања него и као импулсу за ново стваралаштво и колективну културну самосвест.
Ако бисмо тражили опште особине сцене деведесетих, то би биле стилска и жанровска разноврсност, извођачка непосредност, неробовање идеолошким матрицама, контакт са друштвеним миљеом из ког извођач потиче, социјални бунт са нагласком на индивидуалном и микросоцијалном отпору и жеља за аутентичношћу без огледалног подражавања углавном иностраним узорима. Продукционо и у смислу слободног, непосредног рокенрол става и жанровске разноврсности у дисконтинуитету са социјалистичким периодом, извођачи су истовремено показивали и свест о вредности домаћег музичког наслеђа. Групе које следе тада светски тренд црно-беле фузије, било у њеном про-соул (Деца лоших музичара) или про-аренби (Казна за уши) уобличењу, ослањале су се и на домаће претече, пре свега Дисциплину кичме или Партибрејкерсе (макар и, у случају Казне за уши, полемичко-пародијском кључу). Наслеђу Дисциплине кичме припадају и групе настале у претходној деценији, али које су свој врхунац доживеле деведесетих, попут Обојеног програма и групе Boyе, које су сцену трајно задужиле сведочењем права на индивидуалност и интимност у времену хаоса и колективних заноса, финим осећајем за апсурд тренутка и ненаметљивом отпором унификацији било које врсте (Обојени програм) или софистицираном и интелигентном побуном у име (не само женске) самосвести (Boyе).
Такође, у деведесетим, које обилују креирањем листи најбољих албума и песама из претходног периода, као својеврсном процесу културне ревалоризације, поред Дисциплине кичме, на таквим листама су се посебно истицали Идоли, па је тако ова група, а посебно Влада Дивљан била важан креативни и идентификацијски оријентир за наше групе које су следиле наслеђе и трендове британске или америчке гитарске музике. Међу овим групама свакако треба издвојити Инстант карму, која је (како сам назив бенда уосталом сугерише) поседовала завидан ниво идентификације са коренским наслеђем рокенрола, интелектуално софистициран Велики презир, Еву Браун која се у највећој мери приближила мејснстрим изразу и ставу или групу Оружјем противу отмичара, која је поседовала код нас редак ниво попистичке релаксираности до границе кемпа.
У земљи која је трпела изразите социјалне потресе, било је очекивано постојање снажне панк сцене и она је имала више ликова. Пад комунизма је ослободио енергију Оi! панка, углавном идентификовним са подкултуром скинхедса и навијачких група, која се код најбољих представника попут Шахта, Директора, Генерације без будућности и Ритма нереда, по правилу доносила протест против бирократије, идеолошког једноумља, моралног релативизма и друштвене пасивности, добијајући у основи трансидеолошка обележја. Кад је панк у питању, треба поменути пародијски и сатирично оријентисан Аtheist Rap, као својеврсну имитацију источноеевропског панка, Џа или бу и, наравно, као можда најважнији феномен рокенрола деведесетих, шумадијски панк са групама Звонцекова биљежница, КБО! и Трула коалиција, које карактерише снажна обојеност локалним миљеом и анархична, несводива аутентичност у духу српске слободарске традиције. Уникатна појава попут групе Ништа али логопеди не само да на провокативан и антиколонијални начин укршта рикенрол за звуком хармонике, него прави песму „Serbs“, праву химну отпора тада (?) доминантној представи о Србима, уз један до најбољих спотова нашег рокенрола у ком се директно (и пародијски) реферише на визуелни имиџ Лајбаха.
Деведесетих је било важно и деловање група које су се могле подвести под реге и даб наслеђе (Даркуд даб, Канда, Коџа и Небојша, Eyesburn), која су сигнализовале припадност културном типу урбаног језгра или фузију рокенрола и хип-хопа (Sunshine), са културолошком идентификацијом са блоковским предграђима.
Најзад, ако се ослонимо са констатацијом Александра Гајића из књиге „Звук и заједница“ да је рокенрол изгубио културну референтност првог реда какву је имао у једној епохи и самим тим велики утицај на свест великог броја људи у глобалним размерама, и да релевантност може повратити тек суочавајући се са највећим егзистенцијалним питањима, па и оним чији одговори додирују неизрециво, и који су релевантни за целу заједницу, ништа такву констатацију не потврђује као наша сцена деведесетих. Суочени са социјалном и идентитетском кризом и са егзистенцијалним без излазом, многи рокенрол аутори и извођачи ове епохе окрећу се, не само у својим приватним животима, него и у музици, искуству вере. Партибрејкерси, Darkwood Dub, Пресинг, Канда, Коџа и Небојша нису једини чији чланови су сведочили о свом дубоком личном преображају, нити је албум „Песме изнад Истока и Запада“, рађен на стихове владика Николаја, једини сведок тог идентитетског и егзистенцијалног трагања. Овакав пут и овакво трагање можда најјасније, најпрецизније и најдалекосежније видимо у групи Бјесови, која је најбољи сведок деведесетих, и сведок њихове „обране“ као епохе у којој је упркос свему ипак могло стварати, али и сведок у смислу мученика, односно живота који пролази кроз ватру свих могућих искушења на путу до аутентично проживљеног искуства истине. Ако у литератури нисмо имали велику слику агоније и слободе деведесетих и ако у савременој литератури нисмо имали свог Достојевског, имали смо га у рокенролу – у групи Бјесови.
Рокенрол и деведестим није био супериорнији од такозваних народњака из било каквих култур-расистичких разлога, због којих би све што долази са Запада било испред оног што је „наше“, већ управо зато што је био више наш, што је умео да посведочи дубоко егзистенцијално искуство конкретног појединачног човека и што је умео да покаже истински однос према заједници, не као према стаду, него као људима који заслужују пажњу и бригу, али и поверење да ипак умеју и сами да разлуче шта је шта и да одлучују о својој судбини. Рок је деведесетих заиста умео да нам каже, сваком до нас појединачно, да вредимо и да би морали коначно да урадимо нешто са својим животима. Није нас рокенрол убеђивао у то да су „кокакола, малборо, сузуки“ све што постоји у животу, већ они који су тврдили и који и данас тврде да народ баш њих жели да слуша. Најбоље од рокенрола нас је уверавало, а и данас нас уверава, да ипак имамо право и могућност избора и да имамо право да мислимо својом главом. Исход нашег избора може бити (само)деструкција, али може бити и живот. А избор је као и увек само на нама.
Владимир Коларић
